大家好，我是上海戏剧学院的李芽，主要研究中国妆容的历史与文化。今天想从戏曲化妆的角度，给大家聊一聊这些年我对“何为中国妆”的一些思考。

最初，我主要从生活妆容史的角度探寻这个问题的答案。我发现，中国生活妆容的主流审美是追求清雅的淡妆，尤其不重视化眼妆，浓妆艳抹始终都不是主流。我们现在看这些中国历代仕女画像，会发现她们的脸上几乎都没怎么化妆。

当然，在中国古代也有一些浓妆艳抹的人像留存，但只集中于一些少数人群。比如说像歌舞乐伎的妆容，由于职业身份，这实际上已经属于舞台妆的范畴了。

还有一些是以色侍人的宫廷嫔妃群体，比如“金盆水里拨红泥”的杨玉环、“八字宫眉捧额黄”的寿阳公主等。但是这样的人群也只集中于像魏晋南北朝和唐王朝这两个时期。在其他朝代，即使是这两类人群，浓妆艳抹也并不多见。

这是因为中国古人认为肉身本体的美才是美的根本，化妆修饰只是饰其表，两者不可本末倒置。

中国古代的彩妆虽然不尚浓艳，但却非常注重人体内在的保养。各种的护肤、护发品的制造实际上是非常发达的，药妆的起源非常早，而且发展得也极其迅速，大量的古代医学典籍记载了护肤、护发品的配方。

可以说，这就从一个侧面解决了“何为中国妆”的内隐层面的问题。那中国妆外显层面的特征是什么？我还得继续寻找。

标题：“变形取神”的戏曲妆容

幸运的是我在上海戏剧学院工作，所以有很多的机会可以接触到中国戏曲。我开始研究戏曲妆容，发现中国的戏曲妆容和生活妆容之间的差别是非常大的，它们的底层逻辑甚至可以说是大相径庭。

为什么会这样呢？这是因为生活妆容和戏曲妆容的化妆目的以及美学追求有着本质的不同。生活妆容是通过美化我们的五官来打造一个更美丽的你自己，所以它的美学追求是比较柔和的。

而戏曲妆容主要是为了塑造角色，要通过非常夸张的妆造来让演员瞬间变妆成另一个人。比如在生活当中，梅兰芳先生是一位非常英俊的男性，但是经过戏曲妆容的妆扮之后，他就会变妆成一位柔美窈窕的女性。

戏曲妆容有两个核心美学特征：一个就叫变形取神，这里的关键字就是这个“变”；为了与观众达成一种理解上的共识，戏曲妆容还创造了一系列形式化的法则，目的是让这个观众一看到演员的装扮，就能够迅速地知道扮演的是哪一类的人。所以程式化也是戏曲妆容的一个很重要的特点。

要实现戏曲妆容的两个美学特征并不是一件特别容易的事，中国的戏曲前辈在这方面创造了很多让人大开眼界的化妆方法。

首先，我们先看一下戏曲化妆是怎么帮助演员抵抗地心引力的。戏曲的行当分为生、旦、净、丑，也可以简单的把它理解成男角、女角、有性格的角色以及幽默诙谐的角色。其中生和旦的化妆叫做俊扮，也就是把这个人扮得越俊、越美越好。

那怎么把人物扮美呢？那就要靠美容、化妆。特别是医美中的拉皮，最终的目的就是为了抵抗地心引力，防止肌肤下垂。

经过研究，我们发现中国至少在清代戏曲化妆当中就已经发明了“拉皮术”。比如晚清光绪年间的《同光十三绝》里面画了当时13位戏曲界的名伶，所有的生角全都是立眉立眼的。

但是这个时候的旦角和丑角还没有这样的造型。

立眉立眼的效果是依靠戏曲化妆当中非常有特色的一个方法呈现出来的，叫勒头。勒头是戏曲化妆的一个专业术语，主要是将一根长达两到三米的棉织带紧紧地环绕在头上，牵引住眉角和眼角的肌肤，向上提拉，然后在后面的枕骨位置把它绑紧。

提拉之后，既能展开下垂的皮肤，又可以让演员的眼珠更加显露。这样一来，演员的神情就非常生动。同时，细微的心理变化也可以通过眼珠的微小转动而一览无余。

勒头在戏曲化妆中被称为是一种灵魂式的存在。图片中是“昆曲王子”张军老师，他生活造型的眼角是稍微有点往下垂的，但是经过勒头之后就变得立眉立眼，整个人物的精神气一下子就提起来了。再上了面红之后，就显得特别的艳丽。

勒头早期主要集中于眉眼部位的上提，现在通过在脸上贴牵引纱或者牵引胶带，还可以实现脸部其他部位的提拉效果。从腮帮子到下巴都是可以往上提拉的。

通过查阅文献，我们发现在旦角中最早进行面部提拉术的就是梅兰芳的祖父梅巧玲先生。在晚年由于年纪大了，他的肌肤开始下垂，就采用这种方式来进行美颜的。所以说，勒头让老年演员的艺术生命得以延长。

标题：舞台上的“瘦脸术”

戏曲化妆第二个特别迷人的方法，就是它可以让演员变成“巴掌脸”。中国早期的旦角绝大部分都是由男性扮演的，被称之为男旦，像著名的梅兰芳先生、梅巧玲先生都是男旦。男性的脸盘天生就是比较大的，所以在扮演女性的时候，仅仅只靠演技是很难表达出女性窈窕唯美的感觉，还需要一些特殊的化妆效果。

可以看到，梅巧玲先生的脸显得比较方，而梅兰芳先生的脸是鹅蛋脸，他们在女性化的表现程度上还是有所差异的。这其中最主要的原因是同光十三绝时期还没有比较成熟的运用贴片子的方法。

贴片子的片子是用真人的头发做成的黑色假发片。在使用假发片的时候，要用榆木皮泡出来的带有黏液的刨花水，把它贴在演员脸的四周。贴在上面的这部分叫做小弯，贴在两侧的叫直条大鬓。这个片子贴的时候可上可下，可前可后，可直可弯。一来可以调整演员脸部的轮廓，二来也可以适当调整演员的五官比例。

我跟“中国彩妆之父”李东田先生讨论他的化妆技巧的时候，他就说：“化妆其实就是在调比例，比例对了，就好看了。”对此我深为认同。

贴片子的方法也不是一蹴而就的，同光十三绝时期还是只有上面的这个小弯，但是两侧的直条大鬓还不是很成熟。

真正开始贴直条大鬓是在1913民国时期，男旦冯子和先生在上海首先创造这样的方法。因为当时上海的化妆受中外西洋风的影响，所以在审美上相对于北京要进步一些。贴了直条大鬓之后，很直观地看出脸变窄了。

当时梅兰芳先生只有19岁，他来上海取经之后，回北京就开始继续地琢磨和研究。当然，这种妆容一开始还不是很成熟。最开始，他把自己的脸贴成过一个枣核形。脸型特别尖，有点像现在的锥子脸，有些过犹不及。后来经过长期的舞台实践和调整之后，确定成最为唯美的鹅蛋脸，并且一直传承到现在。

他还发明了一种叫新式古装的装扮方法，把原来梳在后面的发髻梳到了头的上面。这是他研究了大量中国古代仕女画得到的灵感。由于发髻梳到了头的上面，整个女性一下子就变得高挑挺拔，同时也更加飘飘欲仙。

梅兰芳先生之所以能在戏曲界如此声名卓著，不仅仅只是因为他演技和唱腔上的炉火纯青，与他在戏曲化妆上的成功改革也不无关系。

标题：面红为什么画到眼部？

接下来想再给大家讲一讲，戏曲化妆又是如何塑造演员脸部的立体感和艳丽感的。

图片中是张国荣先生在《霸王别姬》当中的扮相，也是男装扮女装。这个扮相是戏曲当中变妆取神的典型案例。旦角妆容的色彩非常单纯，主要有三种色彩：肉色底、红色胭脂、黑色烟锅。

其中最有中国特色的画法，就是胭脂面红的使用。戏曲化妆中胭脂面红最强烈的地方不是在脸蛋上，而是在眉眼的部位，也就是眼影。到面颊之下，慢慢开始淡化。

这个种画法的目的是为了突出额头和鼻梁的T字区。将其转化成黑白相片的时候，就能够很清晰的感受到这一点。幽深的面红会使眼睛部位显得比较深陷，突出了脸部的立体感。如此大胆地使用面红来处理眼妆的手法，在世界的妆饰舞台上都不是很常见。

西方人也是画眼妆的，但是眼影大部分用的都是棕色系，当然也有彩色系的。西方妆容的眼影和腮红是两个色系，而中国戏曲妆容则是统一采用红色系，在脸上形成一种非常艳丽的效果。

在唐代也曾经出现过在脸上大胆地应用红妆的元素，但是它的重点还是在脸蛋上，眼妆基本不画。因此，整个人物脸部的立体感还不是那么强烈，眼睛也显得不那么有神。但是戏曲妆容经过改良之后，保留了原始的艳丽感且不艳俗。这主要就得益于两个方面，一来是色彩的单纯，二来是强化眉眼的效果。

旦角妆容中面红的特殊使用，现在也被很多时尚造型师所吸收，衍生出来了很多带有戏曲妆容元素的时尚妆型，这些时尚妆型也都将面红使用的重点放在眼睛周围。研究到这，我发现“何为中国妆”的一个外显特点，就是在脸上使用极具中国特色的面红。

标题：“千人千面”的脸谱

刚才介绍的是“俊扮”，俊扮追求千人一面，也就是这个角色不管是好人还是坏人，脸上化的妆是一样的。

比如《玉堂春》里面善良的玉堂春和毒死自己丈夫的毒妇皮氏，她们是一正一反两个角色，但是妆容是一样的，这就是千人一面。

俊扮化妆最主要是为了让演员好看，在戏曲化妆当中还有另外一种化妆方式，叫“脸谱”化妆。脸谱是要把每一个人物的性格明明白白画在脸上，被称之为千人千面。花脸一出来，他是善是恶、是忠是奸，懂的人就都懂了。

《戏说脸谱》里面有这样的一段唱词：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳。”这些角色脸上的颜色都不一样，是因为在戏曲妆容文化当中，每一个脸的颜色都代表不同的人物性格。

著名戏曲研究者翁偶虹先生曾经把脸谱颜色和人物性格之间的关系总结成了一个特别经典的口诀。这个口诀是这样写：“红忠紫孝，黑正粉老。水白奸邪，油白狂傲。黄狠灰贪，蓝勇绿暴。神佛精灵，金银普照。”

红脸一般象征忠义之士，比如著名的关公；黑脸象征比较正直的人物，比如包公、张飞；紫脸是红脸和黑脸的综合体，也象征忠义的正面人物，比如常遇春；粉脸是红脸的人老了，比如“廉颇老矣，尚能饭否？”的廉颇。这就是“红忠紫孝，黑正粉老”。

“水白奸邪，油白狂傲”是说凡是在戏曲当中只要一看到大白脸一定是反面角色。水白脸指的是在脸上涂水白粉，它不反光，所以涂完之后脸显得特别假，也就指他是不以真面目示人的奸邪之士，最典型的是曹操。油白是指用油彩的白色涂脸，它会反光，涂完油汪汪的。一般象征狂傲之士，比如因为刚愎自用，失了街亭的马谡。

 “黄狠灰贪，蓝勇绿暴”是一些比较有性格化的人物。比如刚才讲黄脸的典韦，就是一个好狠斗勇的武将形象；灰脸象征贪婪，比如赵高这个贪财的宦官；蓝脸象征着勇猛，比如窦尔敦；绿脸象征比较暴戾的人。如果涂金脸银脸，就表示这个角色不是凡人，所以“神佛精灵，金银普照”。

了解戏曲脸谱的色彩所隐含的文化信息之后，只要一看到戏曲舞台上的花脸，基本上就知道了人物基本性格。

戏曲脸谱也并不是只有说明性这一个特点，它还有另一个更迷人的特点——评议性。戏曲脸谱当中，还饱含了当时创作者对人物角色的主观化评价，所以它是一种“寓褒贬、别善恶、明爱憎、分是非”的化妆术，在戏曲当中被称为“春秋笔”。

举一个典型例子，就是曹操的人物塑造。因为他在戏曲当中会被塑造成一个“挟天子以令诸候”的篡位奸臣，所以在传统戏曲当中一般都是画一张大白脸。但在真实的历史当中，曹操并非绝对的反面人物，也是“上马横槊，下马诗”的枭雄。戏曲中的人设和历史中的人设，有的时候并不一致。

当代戏曲大家尚长荣先生在新编的历史戏《曹操与杨修》当中给自己设计了不一样的脸谱，尽管依然是画的白脸，但是白里透红，而且眉心还画了很长的印堂红。

刚才讲到，脸上画红是正面形象的象征，所以这就表示了尚长荣先生设计的曹操不再是一个绝对的反面人物，变成了一个丰富的复杂人物。通过欣赏不同时代的创作者对脸谱的创造，我们可以看出中国人价值观的流变，这是脸谱化妆当中最迷人的一个特点。

通过以上对戏曲化妆的研究，我头脑当中“何为中国妆”的答案逐渐地清晰了。到底什么是中国妆？首先，中国妆不仅仅有“清水出芙蓉”的追求肌肤气色内隐品质的“药妆”这一面，也有夸张使用面红外显张扬的“红妆”的一面，即所谓“淡妆浓抹总相宜”。其次，中国妆还有说明性和评议性的文化属性，把价值观明明白白地画在脸上，这更是中国独有的一种妆容处理方式。

想到这里，我的头脑中萌发出了一个灵感，我们或许可以把中国五十六个民族的一些具有代表性典型图案和色彩提炼出来，用春秋笔的形式，创作出一系列的类脸谱妆容。

也欢迎所有对中国容妆感兴趣的同仁们与我链接，让我们一起共同完成新时代的中国妆。

谢谢大家！